Magia realista Vs. Magia ficcional - por Mariano Vílchez

MAGIA REALISTA VERSUS MAGIA FICCIONAL
por Mariano vilches


El siguiente artículo explica, elabora y desarrolla conceptos planteados por varios magos y filósofos magos entre los que se incluyen Luis García, Gabriel Pareras, Ricardo Rodríguez, Eugene Burger, kenton Knepper, Richard Osterlind y Juan Tamariz, entre otros. Allá voy.






Los conceptos de magia ficcional y magia realista no son compartimentos estancos ni absolutos. Son dos enfoques alternativos de entender y hacer magia. Sin embargo no son incompatibles, sino que cada uno de los dos enfoques puede enriquecerse o potenciarse con los principios y la filosofía del otro.

Antes que nada vamos a proponer dos sencillos ejemplos de juegos para cada uno de los dos tipos de magia. Estos juegos se usarán como referencia didáctica a lo largo de todo el artículo.

Para la magia realista, tomaremos como ejemplo una sencilla desaparición de moneda. La mostramos con la mano derecha, fingimos colocarla en la mano izquierda (con falso depósito, descarga al regazo, cascarilla o cualquier otro método). Finalmente abrimos la mano izquierda, mostrando que la moneda ha desaparecido. No hay charla alguna, sólo el efecto puro y duro.

En el caso de la magia ficcional, el ejemplo didáctico será el de un agua y aceite en tres fases. La ficción consiste aquí en una presentación metafórica clásica de cómo los dos elementos (las cartas rojas y las negras) se separan tras las sucesivas mezclas, como si de agua y aceite se tratara.

Ahora vamos a jugar a oponer un poco los dos tipos de magia, para abrir boca.

La magia realista es la magia de lo imposible, la magia del efecto. Su fuerza radica en que se opone a las leyes comunes que rigen la realidad, de ahí su nombre.

Es el caso de la moneda que desaparece. Estaba y ahora no está, sin más. Es un mazazo puro y duro a la lógica. Algo que no puede ocurrir en la realidad.


La magia ficcional, sin embargo, plantea un marco imaginario, una idea, una metáfora como hilo conductor de la rutina. Su fuerza radica en este marco que puede –y debe- subyugar al espectador desde el principio del juego.

Es el caso de nuestro agua y aceite. La idea puede ser poco o nada verosímil pero una vez que la sembramos en su mente, el espectador no puede por menos que considerarla en su imaginario a lo largo del efecto, o al menos en ciertos momentos del mismo. Cuando los colores se separen, si hemos presentado la metáfora con la suficiente fuerza, no podrá dejar de plantearse esta posibilidad de que las cartas se separen como el agua y aceite, aunque al mismo tiempo su raciocinio le esté diciendo que aquello no puede ser.



La magia realista parte y juega con el concepto de truco. Mago y espectador asumen su existencia, el mago trata de ocultarlo y el espectador de descubrirlo, (en el mejor de los casos) en vano.

En nuestro ejemplo de la moneda, a menudo el espectador reaccionará ante el efecto con la pregunta “¿Dónde está la moneda?”” o “¿Cómo has hecho eso?” Si hemos hecho una desaparición que permite mostrar las dos manos limpias y además vamos remangados, es posible que, al cabo de momento, nuestro espectador se rinda a la emoción mágica. Sin embargo, aunque solo fuera por un momento, el concepto de “truco” ya planeó por su mente.

La magia ficcional, sin embargo, elude el concepto de truco o trampa. Al estimular el hemisferio derecho del cerebro (el que se asocia a la imaginación y a las percepciones globales), este tipo de magia pretende que espectador se deje llevar por el imaginario ofrecido por el mago e inhiba su tendencia al análisis (capacidad más propia del hemisferio izquierdo).

En nuestro caso, la metáfora del agua y el aceite estimularía la imaginación del espectador, acaparando la mayor parte de su energía mental, dejándole menos resquicio para cualquier tipo de análisis.



La magia realista se manifiesta cuando el intelecto no encuentra explicación al efecto presenciado y, de algún modo, se rinde entregándose a la experiencia mágica.

La magia ficcional, sin embargo, aspira a que la sensación mágica sea más o menos continua durante toda la rutina. Los efectos que se producen están ligados y son coherentes entre sí, dentro una atmósfera mágica generada –insisto- desde el comienzo del juego, o incluso antes.

En el caso del agua y aceite, siempre que se mezclan los colores, éstos se separan. Y no sólo eso, sino que, siendo coherentes con la metáfora, en la última fase podemos poner los colores separados, agitar el paquete, y mostrar que se han mezclado o alternado, tal y como sucedería si se agitara un frasquito cerrado de agua y aceite.

Me viene ahora a la memoria el detallito de Tamariz de sacar una botellita de agua y aceite al principio del juego para ilustrar el efecto, activando así la ficción desde el primero momento.



La magia realista busca el asombro, el efecto en sí mismo.

La magia ficcional, sin embargo, no se queda con el efecto por el efecto. Busca un porqué, un sentido. A menudo pretende transmitir algún tipo de mensaje o enseñanza. A veces el mensaje es lúdico y superficial, otras más sutil y profundo.

En nuestro caso, el mensaje es bastante nimio. Las distintas densidades de los líquidos hacen que estos se separan. Una simple ley física. Sin embargo, con otra presentación, la cosa podría haber sido bien distinta.

En una versión de agua y aceite que le vi una vez a Juan Escolano, las cartas representaban hombres blancos y negros, que al principio se negaban a mezclarse y al final por fin se alternaban en armonía.

El mensaje aquí era más interesante, hablaba como es obvio de superar el racismo y alcanzar la hermandad entre los hombres.

En otros casos sin embargo, el mensaje cobra una importancia máxima, tocando temas filosóficos, míticos, espirituales y hasta metafísicos (es el caso de alguno de los efectos de Eugene Burger o de la magia de nuestro único y singular Luis García).



Llegados a este punto, introduciré dos términos nuevos que me han de ser útiles posteriormente: el de espectador realista y el de espectador ficcional.

El espectador realista o analítico es el que tiene tendencia a buscar el porqué y el cómo del efecto. No es fácil que se deje seducir por la ficción que se le plantea.

El espectador ficcional es que se deja llevar más fácilmente por la ficción ofrecida. Es capaz de disfrutar del juego, sin tener que analizar o cuestionarse cada una de las imposibilidades que va presenciando.

Por supuesto ambos conceptos no son puros, sino relativos.

El espectador realista puede, una vez derrotadas sus defensas, entrar en modo ficcional, aunque esto no es fácil, ya que el modo ficcional, para ser eficaz, ha de activarse desde el comienzo del juego. Sin embargo, puede que el impacto del juego presenciado, así como su resistencia al análisis, ayuden a que adopte el modo ficcional desde el mismo comienzo del juego siguiente. Tal vez el hecho de no haya encontrado ninguna explicación lógica lo lleve ahora a agarrarse a una segunda oportunidad, la que le brinda la tentadora y seductora explicación ficcional.

Por otro lado, el espectador ficcional también puede, en algún momento de la rutina, escapar del modo ficcional y, liberado de su flujo, llegar a hacerse preguntas lógicas sobre cómo pueden estar sucediendo las imposibilidades que está presenciando, entrando, así, en modo realista o analítico.




Volviendo ahora a los dos tipos de magia, hay que decir cada una tiene sus ventajas e inconvenientes.

Vamos primero con la magia realista.

La magia realista tiene un gran impacto racional. Permite que el espectador, desarraigado de sus más profundas raíces lógicas, disfrute a tope de la imposibilidad del efecto.

Sin embargo, lleva demasiado presente la idea de truco, imposibilitando, o al menos empañando, el concepto de magia pura.

Por otro lado, a menudo supone un reto intelectual para el espectador, con lo que pueden ocurrir dos cosas.

1. Que descubra el truco o, lo que es lo mismo, que crea que lo ha descubierto, con lo que impacto mágico se reduce drásticamente.

2. Que pierda el reto, al no encontrar solución al misterio presentado. Aún en este caso, el resultado final puede ser negativo, ya que esta derrota intelectual puede acarrearle cierta frustración, lo que empañaría un poco (o un mucho) el disfrute del clímax.

Además hay espectadores muy analíticos que, aún no descubriendo el secreto, no se permiten a sí mismos la emoción mágica, autoafirmándose tras el clímax la idea de que “algún truco habrá”.


Vamos ahora con la magia ficcional

La magia ficcional estimula la imaginación, aporta una sensación global de misterio y magia y, además, diluye la idea de truco, atenuando todo reto o conflicto entre mago y espectador.

Por otro lado, y esto no es poco, al estimular principalmente el hemisferio derecho del cerebro, inhibe la actividad analítica, más propia del hemisferio izquierdo.

Sin embargo, se corre el peligro de que la ficción seduzca hasta tal punto al espectador que diluya el impacto racional del juego en él. En otras palabras, los espectadores pueden llegar a estar tan metidos en el recurso ficcional ofrecido (metáfora, historia o idea) que les ofrecemos, que dejan de valorar los efectos que va presenciando, llegando incluso a acostumbrarse a ellos.

Es como cuando estamos viendo una película en 3d. Al principio de la película flipamos y alucinamos en colores. Pero luego, pasado un rato, conforme nos vamos metiendo en la “ficción” de la película, poco a poco nos vamos acostumbrando a la tridimensionalidad, llegando incluso a olvidarla en muchos momentos.

Tanto es así que algunos directores hábiles meten de vez en cuando un plano en 2d para que el cerebro vuelva a apreciar el contraste del 3d, asombrándose de nuevo con su magia.

Otro problema de la magia ficcional es que, una vez acabada la rutina, el espectador vuelve a recuperar el modo realista o analítico. Libre del flujo ficcional, puede ahora sentir el deseo de analizar y diseccionar la rutina. Si por casualidad consiguiera dar con un método explicatorio convincente, entonces corremos el peligro de que el hermoso recuerdo del juego, por muy mágico o ficcional que haya sido, pierda todo su encanto, o al menos parte de él. Y ello a pesar de que sospecho que la inclinación al análisis posterior es muy inferior en los juegos planteados ficcionalmente.



Y ahora dos preguntas finales.

¿Qué puede aprender un mago con tendencia realista de la magia ficcional?

1. El mago realista puede aprender a confiar en la ficción como forma de prevenir eficazmente todo tipo de análisis por parte del espectador.

Yo lo veo como la imagen siguiente. Una madre está con su niño en el jardín de la casa. Fuera, tras la verja hay una carretera peligrosa. La madre quiere evitar que el niño salga a exponerse al peligro de los coches.

Tiene dos opciones:

a. Cerrar con llave con llave la puerta de la verja. Advertirle al niño del peligro y explicarle porqué no puede salir o incluso amenazarlo con algún castigo.

b. Buscar una ocupación atractiva para el niño en el jardín, algún juego que estimule su imaginación de modo que se olvide de la verja y de la calle.

A mi juicio está segunda opción es la más creativa y la más eficaz, ya que en el primer caso el niño se sentirá tentado por la prohibición y no dejará de pensar en la posibilidad de salir, aprovechándola tal vez en el momento en que la madre descuide su vigilancia.

La verja y la carretera representan la salida lógica, la posible explicación del juego. El jardín es el lugar ficcional. Se trata de seducir al niño espectador no tanto explicándole que no hay truco (diciéndole que la carretera es peligrosa, que no merece la pena salir), sino creándole una hermosa ficción (el juego del jardín) en la que se implique tanto que se olvide de la posible salida lógica.


2. El mago realista puede aprender a darle una dimensión ficcional a sus presentaciones, si éstas lo permiten. Toda presentación lleva una o más ideas sobre las que se pueden elaborar algún tipo de ficción.

¿Cómo convertir una presentación en ficcional?

Esto sería –y probablemente será- tema de otro artículo. Pero quizá se puede adelantar aquí alguna clave.

¿Hay alguna metáfora en el juego que se puede usar para englobar la totalidad del mismo?
¿Se le puede buscar un porqué al efecto que tenga sentido?
¿Pueden los sucesivos efectos ser totalmente coherentes con la ficción principal?
¿Se le puede buscar al efecto algún tipo de analogía? Una asamblea de ases puede representar la unión entre seres humanos (recordemos el as padre de Ascanio, por ejemplo).

A veces una sola frase puede crear un ambiente ficcional. Eugene Burger materializa una moneda imaginaria elegida por el espectador al hilo de una sola pregunta introductoria:

“¿Sabes cuál es la diferencia entre la realidad y la imaginación?

Esto es imaginación… (Eugene finge coger la moneda imaginaria en la mano) y esto… (ahora la abre mostrando la moneda materializada) ¡realidad!”.

Lo paradójico es que, a veces, las ficciones más verosímiles y seductoras son, como en este caso, de las de índole psicológica, filosófica, metafísica incluso esotérica.

Hay muchos temas que puede servir de inspiración a la tarea de convertir en una presentación en ficcional (los cuales también podrán ser fruto de otro artículo). Entre ellos podemos encontrar los siguientes:

El misterio. La apariencia y la realidad. El orden y el caos. La casualidad. La mitología. Los cuentos populares. La vida y la muerte. Las leyes psicológicas. Las leyes esotéricas. Las coincidencias. El destino.


3. El mago realista tiene que aprender a tener en cuenta al espectador ficcional, al que es poco analítico y se deja llevar fácilmente por el flujo mágico que se le va ofreciendo. Tiene que procurar no crearle sospechas innecesarias. Debe, por ejemplo, tener cuidado a la hora de establecer un “stop” tamariciano.

Recuerdo brevemente que un stop es toda acción que demuestra que no utilizamos una determinada solución como método para lograr un efecto. Por ejemplo remangarse las manos antes de hacer desaparecer una moneda, es un stop para la solución de la moneda vaya a la manga.

Los stops deberían ser sutiles y tácitos. Deben demostrar que no se utiliza una determinada solución pero sin explicitarlo, de modo que no despierten la sospecha en el espectador ficcional (y acallen a un tiempo la probable sospecha del espectador realista).

Si me remango, por ejemplo, no digo “me remango para que sospechéis que me escondo algo en la mano”. Simplemente me remango sin más, ya se ve que no puedo esconder nada en las mangas.

Los stops además pueden ser ficcionales. Pueden estar englobados y justificados por la propia ficción.

Miguel Gómez realiza la baraja cobra (la que se corta sola) colocándola sobre un vaso. De este modo crea un stop de la solución de que haya algún tipo de imán en la mesa o bajo la misma. Pero no dice “coloco la baraja sobre el vaso para que veáis que no puede haber ningún tipo de imán que influya sobre la baraja…” Lo que dice es que va a colocar un vaso para recoger la energía espiritual. El stop forma, pues, parte de la ficción.

De este modo el espectador ficcional seguirá fluyendo ficcionalmente sin que el stop le despierte ningún tipo de sospecha innecesaria (mientras que habremos acallado la del espectador realista).

Asimismo, el espectador realista tiene que tener cuidado a la hora de usar falsas pistas. Lo mismo que en el caso de los stops, deberían ser tan sutiles que sólo los noten, si acaso, los espectadores realistas.

Supongamos en el caso de la desaparición de nuestra moneda que utilizamos la descarga al regazo como método. La moneda está colocada cerca del borde de la mesa, la mano derecha pretende cogerla pero, en el gesto de agarrarla, la descarga al regazo. Acto seguida la mano derecha (ya vacía) pretende depositar la moneda en la mano izquierda. Sin embargo, la mano derecha tras el depósito bluff, se queda con cierta tensión, como ocultando algo. A partir de ahora tengo dos opciones.

a. Abro la mano izquierda, mostrando que la moneda ha desaparecido. Y luego deshago la posible sospecha, mostrando la mano derecha vacía como quien no quiere la cosa.

b. Deshago primero la sospecha de la mano derecha, dejándola ver vacía y luego abro la mano izquierda mostrando la desaparición.

En mis comienzos yo era muy morboso (todavía queda algo) y siempre hacía la opción a. Me gustaba machacar al espectador analítico que me señalaba la mano derecha tensa, mostrándole que su lógica fallaba.

Sin embargo hoy en día sé que la segunda opción es mejor porque trata adecuadamente a los dos tipos de espectadores.

Y es que la opción a puede despertar sospecha en el espectador ficcional, sobretodo si exageramos la falsa pista de la tensión de la mano. Además, en el caso a, el espectador realista no se llevará una experiencia mágica pura, sino que el clímax consistirá en la disolución de una sospecha. En efecto, tras abrir la mano izquierda mostrándola vacía, el espectador realista sospechará que sigue en la derecha. Al demostrarle que ésta también está vacía, el clímax se ha roto de alguna manera y su sensación no será del todo redonda.

La opción b es perfecta. Por un lado el espectador ficcional no reparará en la tensión de la mano derecha (si ésta no se exagera), aunque el realista sí puede tener cierta sospecha.

En otras palabras, antes de abrir las manos el realista probablemente esté mirando de reojo la mano derecha, mientras que el ficcional está simplemente pendiente de la izquierda, asumiendo que todo es como debe ser. Cuando mostramos vacía la mano derecha, el realista se suma al ficcional, mirando la mano izquierda, su último reducto. Al abrir ahora la mano izquierda ambos espectadores experimentan el clímax a la vez. Y este es un clímax redondo, porque no disuelve ninguna sospecha (ya se resolvió un instante antes). Es un efecto puro para ambos.

Algunos lectores me cuestionarán la necesidad de tal falsa pista. ¿Para qué hacer sospechar que la mano aún tiene la moneda si luego aclaramos la sospecha antes de la revelación del clímax?

Es una simple precaución más para el espectador analítico. Consiste en generar un pequeño paréntesis de olvido en relación con el momento de la cogida. Además se establece una malévola falsa continuidad, ya que, si el espectador realista sospecha que hicimos un falso depósito y que aún la tenemos en la mano derecha, entonces ha perdido la batalla, ya que nunca se imaginará que la moneda descansa en el regazo desde hace un rato.


Y ahora la última pregunta.

¿Qué puede aprender, o mejor dicho no olvidar, un mago con tendencia ficcional de la magia realista?

1. El mago ficcional tiene que ser consciente de que existen espectadores realistas y de que incluso los ficcionales pueden saltar al modo realista en cualquier momento del juego. Por ello procurará mantener la sensación de imposibilidad durante toda la rutina, sobre todo en los efectos repetitivos que son, a la larga, los más activan el modo realista del espectador. Para lograr este propósito, se valdrá, entre otros, de tres recursos importantes, ninguno de los cuáles tiene porqué suscitar la noción de truco.

a. De vez en cuando, le convendrá establecer algún tipo de stop, aunque sea tácito y ficcional, tal y como se ha descrito en el apartado anterior. Y esto no sólo para mantener la sensación de imposibilidad durante la rutina, sino para impedir el análisis posterior.

Me viene a la mente el maravilloso efecto Flying de Copperfield. La ficción está clara: emular al ave en su capacidad de volar. Y esta ficción se establece desde el principio con la aparición del halcón. Pero es que hay otros elementos muy sutiles. La imagen inicial del ángel, la posición de los brazos en cruz en el primer despegue, etc.

El espectador va alucinando cada vez más con las imposibles trayectorias que Copperfield describe por el aire. Pero llega un momento de la rutina en que no podemos por menos que plantearnos el uso algún tipo de cable para conseguir el efecto. Justo en ese punto, Copperfield establece un par de stops muy potentes.

El primero consiste en los aros que le pasan por el cuerpo. El segundo es la caja transparente cerrada dentro de la cual consigue, a pesar de todo, flotar (momento que interpreto como una deliciosa alegoría que expresa la absoluta libertad interior del ser humano, aún en condiciones de privación de libertad).


b. El segundo recurso del que se valdrá el mago ficcional es lo que llamo principio de cancelación por repetición. Esta idea consiste en variar el método usado en las sucesivas fases para imposibilitar su análisis a lo largo de la rutina. Es el caso de la ficción de la carta ambiciosa, que por soberbia o ambición (tal vez la que le transmite el espectador a través de su firma) sube al lomo de la baraja una y otra vez.

Obviamente aquí combinaremos dobles lifts, enfiles y todo tipo de técnicas alternativas de modo que cada fase cancele la posible explicación que suscite otra previa o posterior. Recomiendo el estudio detallado del juego en cuestión en La vía mágica de Tamariz.

c. El tercer recurso consiste en procurar que el fenómeno mágico se dé en condiciones cada vez más difíciles, de modo que se mantenga una progresión dramática de dificultad y, con ella, de imposibilidad. Este in crescendo se consigue a menudo quitándole fuerza a las primeras fases de la rutina y no usando todo el potencial del método sino hasta el final de la misma.

Me explico. Supongamos que realizo una serie de adivinaciones de cartas, demostrando una capacidad ficcional de leer la mente del espectador. Para ello he decidido usar como método una baraja en Si Stebbins.

La primera vez puedo dar a elegir la carta, hacer que la devuelvan a su sitio y que corten todo lo que quieran. Ahora, aunque no lo necesite como deducirá el lector por la propia naturaleza de baraja, extenderé las cartas de cara en cinta sobre la mesa, la buscaré y la haré sobresalir, revelándola. En la fase siguiente, daré a elegir la carta y la adivinaré sin que ni siquiera la devuelvan a la baraja. Para terminar, tal vez dé a cortar la baraja bajo la mesa hasta que el espectador quiera para luego pedirle que coja la carta superior o la inferior, le dé la vuelta y la introduzca dentro de la baraja. De este modo, cuando coloque la baraja sobre la mesa, podré adivinar la carta vuelta sin ni siquiera tocar la baraja, aunque, ahora que lo pienso, este último caso sería problemático a nivel ficcional, ya que la ficción es la de leer la mente del espectador y en este caso ni siquiera él ha visto la carta. Habría un problema de coherencia ficcional.

Pero, a lo que vamos, en esta rutina he ido de menos a más utilizando el mismo método.

2. Para terminar, el mago ficcional deberá aceptar la idea de que a lo mejor hay juegos que ganan sin se presentan como efectos puros, sin ningún tipo de tratamiento ficcional.

Una moneda que desaparece limpiamente. Un billete que cambia de valor. Un bello matrix de monedas, sin ningún tipo de metáfora de unión. Sólo el efecto. Sin más.

¿O es que acaso no merece la pena el efecto por el efecto?

Yo creo que sí, por dos razones fundamentales con las que termino el artículo.

a. El efecto puro en sí es ya, de algún modo, ficcional. Al reventarle los esquemas al espectador y no encontrar respuestas (es importantísimo por ello mismo que el juego sea del todo inanalizable), el efecto puro le hace cuestionarse la lógica, lo racional, lo establecido, aunque sea sólo por un instante. También le sugiere la ficción del engaño de las apariencias y la de que, quizá, lo imposible no lo sea del todo. Puede que le sugiera incluso algún tipo de ficción personal a nivel consciente o inconsciente. O quizá simplemente la ficción de que la magia existe.


b. Por otro lado puede que la sensación de asombro creada por un efecto puro e inexplicable permita que se active el modo ficcional en el espectador durante el juego siguiente, juego que tal vez sí cuente con algún recurso ficcional relevante y efectivo.