Tensores ficcionales inherentes al mago y a los espectadores - por Mariano Vílchez

Continúo en este artículo el esbozo del concepto de tensor ficcional. Recuerdo al lector que dicho concepto emana fundamentalmente del estudio de la teoría ficcional de Gabriel Pareras (junto con la maduración de ideas de otros autores citados en el primer artículo) y es fruto de mi propia comprensión e interpretación de dicha teoría, teoría que ha marcado definitivamente tanto mi forma de ver la magia como de hacerla.


En primer lugar defino mi interpretación de lo que es para mí la ficción, interpretación que quizá sea parcial y errónea pero que yo percibo como evidente tras mucho tiempo de darle vueltas al asunto.

Para mí la ficción es toda idea, leitmotiv, causa ficticia imaginaria que le ofrecemos al espectador al principio del juego (o incluso antes) para seducirlo, de modo que ya no pueda considerar el efecto sino bajo la luz de dicha idea.

En realidad la ficción es un sello, una distorsión cognitiva ineludible que obliga a interpretar el efecto bajo su influencia, dándole al efecto una nueva dimensión onírica, poética, pseudocientífica o incluso metafórica(1), convirtiéndolo así, según la terminología de su autor, en fenómeno.

He aquí una imagen que quizá ayude al lector a comprender mejor el concepto.

Imaginemos una cama elástica sobre la que coloco distintos objetos (un bolígrafo, una naranja, un libro y un zapato, por ejemplo).

Éstos forman una configuración específica según su posición sobre el colchón, pudiendo dar lugar a una interpretación (a lo mejor el bolígrafo apunta al libro, el cual tiene un zapato dibujado similar al que se encuentra en la cama elástica y una naranja está apoyada en el zapato).

Al espectador que contemple la disposición de los objetos sobre el colchón le corresponde ahora darle una interpretación a dicha composición.

Sin embargo, si antes de colocar los objetos sobre la cama elástica, coloco en el centro de la misma una gran bola de plomo, la cama elástica se tensará y creará un espacio curvo alrededor de la bola, de modo que cuando coloque los objetos, éstos tenderán a moverse hacia ella por la depresión creada a su alrededor, cambiando así la posición de los objetos y, con ella, la configuración e interpretación general de la composición.

Así funciona de alguna manera la ficción en nuestro proceso cerebral. Es como una gran bola de ploma que se deja caer al principio del juego sobre la “cama elástica” de nuestra mente. La bola ficcional ha tensado el colchón moviendo hacia ella todo lo que coloquemos a su alrededor, de modo que su presencia influirá decisivamente en cómo interpretaremos los hechos que presenciemos a continuación (las fases del juego y sus efectos).

Una ficción eficaz, bien comunicada y potenciada con los tensores adecuados ocupará la mayor parte de la energía mental del espectador, quedándole éste poca energía para plantearse el aspecto racional y lógico del juego, con sus aparejados conceptos de truco y trampa.




Ahora recordaré una vez más la definición de tensor ficcional.

Un tensor ficcional es cualquier factor que ensalce y potencie la ficción planteada en el juego y ello de dos maneras fundamentalmente:

1. De modo directo, ayudando a sugerir e insinuar la ficción.

2. De modo indirecto, colaborando a crear la atmósfera mágica, aspecto clave para cualquier tipo de enfoque mágico y, por ende, el ficcional.



Hemos visto en un artículo anterior los tensores ficcionales inherentes al juego. Recordémoslos brevemente.


La ficción presentacional del juego

El marco ficcional

Los juegos de ficción visualizable

El objeto ficcional

El gancho inicial del juego

El nombre del juego

El ritual del juego

El uso del silencio y la economía de palabras.

Uso de frases que presupongan la ficción.

El gesto mágico ficcional(2)

Ahora vamos a tratar algunos tensores ficcionales inherentes al mago y a los espectadores. Los vamos a desarrollar dentro de los tres apartados siguientes.

La fuerza de la figura del mago

El gancho inicial relativo a la persona del mago

El espectador y su singularidad



Veamos ahora uno por uno cada apartado.


La figura del mago y su fuerza

La figura del mago, su fuerza y su reputación, es un tensor clave, ya que predispone de inmediato al espectador a dejarse llevar por los posibles “milagros” y a entrar, en el mejor de los casos, en modo ficcional.

Esto es especialmente cierto en la rama del mentalismo, donde la ficción radica en la supuesta capacidad o poderes del mago mentalista para realizar sus proezas y en los mecanismos y procedimientos psicológicos de los que se vale para conseguir tal fin.

Esta ficción puede llegar as ser en algunos casos verosímil, puesto que muchos espectadores llegan a planteársela como cierta.

Pongamos el ejemplo de Anthony Blake.

He estado en varios espectáculos suyos. He hablado con profanos antes y después del espectáculo. Incluso he escuchado a hurtadillas los comentarios que algunos han hecho tras la gala. La mayoría cree en los poderes reales de Blake o al menos en su capacidad para sugestionar, sobre todo el público femenino (sexo más propenso a creer en la intuición y en otros tipos de poderes psíquicos).

La reputación de Blake, su fuerte personalidad y presencia escénica le configuran una poderosa metaficción(3) como mago.

Como ejemplo opuesto, tenemos al mago neófito que empieza y prueba sus primeros juegos con amigos y familiares. Es una dura batalla porque ningún conocido o familiar lo percibe como mago, sólo como alguien que intenta inmiscuirse en un terreno que no es el suyo. Todos van a pillarle los juegos y muestran poca admiración por sus efectos. Le dicen: “Vamos Pepito, que nos conocemos, tú no eres magos, eso es un truco.”

Recuerdo a Roberto, un amigo al que inicié en la magia que presenció como le hacía un juego a los compañeros de trabajo y estaba desconcertado. Resulta que él mismo les había hecho ese juego el día anterior y no le habían hecho apenas caso. Se habían limitado a intentar analizarlo y despreciarlo.

Al hacerlo yo, sin embargo, hubo mucha reacción y no porque yo lo hiciera mucho mejor, sino que por entonces yo ya tenía fama de mago y como tal me vieron. No hubo análisis porque no se cuestionaban mi rol.

Yo era mago y el propio Roberto me había vendido como mago “bueno”. Todos esperaban buena magia y por eso se cumplieron sus expectativas.

Algo así me sucede personalmente cuando presencio la magia de algunos magos como Gea o Daortiz.

Estoy predispuesto a alucinar y a menudo flipo en colores mientras los veo actuar. Tengo un gran concepto de ellos y cierta expectativa al enfrentarme a su magia, la cual me ayuda a dejarme llevar y seducir con más facilidad, a pesar de mi condición de mago.

Volviendo a Blake y a nuestro mago neófito. Imaginemos esta situación. El mago saca una carta de dorso (imaginemos un tres de picas) de la baraja sin revelarla porque va a hacer un juego con el que usará dicha carta para, en un supuesto juego imaginario, encontrar otra carta que nombre el espectador libremente.

Supongamos que el espectador nombra precisamente la carta de dorso, el tres de picas. ¡Qué suerte! Tenemos un milagro si lo aprovechamos y fingimos que esa era la intención inicial del juego. ¿Pero que pasaría realmente si el juego lo hiciera Blake… o el neófito?

Si lo hiciera Blake, nadie cuestionaría el efecto como primera intención. Su carisma y reputación justificarían el milagro. Nadie pensaría en casualidad sino en causalidad.

Pero… ¿Y si lo hiciera el neófito?

Puede que no le dieran importancia, puede que lo achacaran a suerte, a pura casualidad (a lo mejor también debido a su inexperiencia a la hora de vender el efecto como tal).

Puede que él mismo negara el efecto y no aprovechara la oportunidad que se le brinda de regalar un milagro a los espectadores.

Entonces aquí cabría la siguiente pregunta. Si es tan clave esta fuerza de la figura del mago para que funcionen ficciones y magia en general, ¿qué se puede hacer para potenciarla?

Esta pregunta es muy relevante y compleja de contestar. Ahí van algunas ideas a modo de intento.


1. En primer lugar, está claro que una actuación memorable o un efecto potente en el momento adecuado pueden llegar a ser muy provechosos. Los mentalistas, por ejemplo, nos dan una lección cuando realizan sus efectos publicitarios.

El hecho de que Blake o Talman adivinen la lotería y salgan en los medios no sólo beneficia su tirón comercial, sino que predispone favorablemente a los espectadores que van a sus espectáculos, esperando asistir a demostraciones mentales increíbles que estén a la altura de tal hazaña y llegando, en muchos casos, a creer en ellas(4).

Algunos magos y mentalistas como Kenton Knepper sugieren crear estos golpes de efecto en la vida cotidiana antes o después de las actuaciones, siendo conscientes de que un potencial espectador puede atestiguar la gesta lograda y recibir, de paso, alguna tarjeta de visita.

Kenton cuenta que en ciertos lugares donde hay más de un ascensor, intenta advinar qué ascensor bajará primero. Para ello dice que escucha atentamente y que, en muchos casos ciertos sonidos, con la práctica, le dan la clave.

Una vez determinado la puerta del ascensor correspondiente se coloca delante de la misma haciendo un gesto a los presentes como que ya lo ha anticipado. Si acierta, los testigos alucinan con la predicción. Luego, ya dentro del ascensor, puede sacar el tema de su profesión y repartir alguna que otra tarjeta.


2. Es obvio que es clave cuidar nuestra magia, elegir los mejores efectos que tenemos, los que más impactan y tenerlos muy pulidos, ensayándolos y dándole vueltas aunque creamos que los tenemos dominados.

También conviene ser selectivos a la de elegir el momento de actuar. Creo que conviene hacerse de rogar un poco cuando nos piden que hagamos algo, de modo que se cree cierta expectativa y que la magia no se perciba como algo trivial.

Es mejor quedar bien con un efecto, que regular con dos. La primera opción deja con ganas de más y mejora un poquito nuestra reputación que es de lo que se trata precisamente en este apartado de la fuerza de la figura del mago como tensor ficcional.

Obviamente, al principio, cuando somos neófitos, no podemos limitarnos y tenemos que experimentar y probar todos los juegos posibles con todo tipo de personas y en distintos contextos, de modo que con el tiempo iremos afinando y seleccionando el material, estilo y actitud que más nos convienen y que más impactan en los espectadores que, al contar su experiencia mágica a otros, le irán dando fuerza a nuestra figura como magos.


3. Aunque parezca superficial (y lo es), para algunos espectadores la imagen estética es clave para determinar el nivel del mago a nivel consciente e inconsciente.

La ropa que llevamos, nuestro móvil, coche y otros aspectos de nuestra imagen son reveladores de un status que presuponen un alto nivel de actuaciones y un cierto éxito que se suele asociar a nuestra calidad como magos.

Lo mismo sucede con salir en televisión. Esto no quiere decir que la mejor imagen a este nivel vaya necesariamente pareja a una mayor calidad mágica. Sin embargo, en muchos casos, la verdad es que mucha gente sí suele percibirlo así y hay que tener en cuenta dicho factor.


4. El llamado efecto cometa de Tamariz apunta también a nuestro propósito. Es más grande la estela del cometa que el propio punto del mismo y así sucede con nuestras actuaciones.

En una conferencia, Tamariz habla de cómo le había impresionado conocer a Jimmy Grippo.

Cuenta Tamariz que Jimmy antes de actuar y charlando con los espectadores contaba anécdotas de su vida que lo engrandecían personalmente en terrenos ajenos a la magia. También cuenta que, después de la actuación, hablaba de su magia, contaba los efectos que había realizado en otras ocasiones, efectos mayores y en condiciones mucho más difíciles.

El recuerdo de los efectos de la actuación se confundía con el de los efectos narrados, de modo que al final cuando le contabas a alguien la actuación, perfectamente podías llegar a contarle algo que no viste, sino que el propio mago te contó, recordando incluso con el tiempo haberlo visto, de modo que se iba alimentando la leyenda del mago.

5. A la hora de presentar del mago (sobre todo si es poco o nada conocido), es conveniente que el presentador ensalce la calidad del mago e incluso revele alguna anécdota que exprese cómo le ha impresionado en el pasado dicho mago, de modo que el público se predisponga a asistir a un espectáculo de alta calidad mágica para luego disfrutar, dejarse llevar y experimentar la magia en su estado más puro.


6. En contextos adecuados (bares o pubs) es posible “calentar” y ganarse la predisposición de los espectadores antes de salir al escenario paseándose por el local realizando aquí y allá uno o dos efectos fuertes que impacten en ellos y anunciando que va a tener lugar una actuación de escenario. Con ello se consigue dos cosas:

a. Que los espectadores atiendan a la actuación, con lo que se favorece más la atención y el silencio del público.

b. Que, de nuevo, estén más predispuestos y “tensados” por la figura del mago que acaba de romperle los esquemas con el efecto de cerca.



El gancho inicial relativo a la persona del mago

Lo mismo que estudiamos en gancho inicial relativo al juego en el artículo sobre los tensores inherentes al juego, aquí también cabe un gancho inicial relativo al mago.

Es una primera frase en la que el mago se revela, muestra alguna singularidad suya y sirve para atrapar a los espectadores, sobre todo si el juego que sigue guarda relación con esa singularidad.

Por ejemplo a la hora de hacer el triunfo, me gusta hablar de uno de mis defectos más característicos, el de ser desordenado:

“Tengo fama entre mis amigos de ser muy desordenado…”

A partir de ahí inicio la presentación del efecto del triunfo, donde un caos de cartas cara arriba y cara abajo se convierte en orden, al colocarse todas de dorso.

El juego impacta sobre todo en la gente que me conoce porque habla de mí. Me conocen y saben de sobra lo desordenado que soy y tiene cierta fuerza que el efecto remedie mágicamente una de mis deficiencias.

Un ejemplo de Eugene Burger:

“Hay gente que me pregunta si me guardo cosas en la barba… ¡Y es cierto!”

A continuación se saca un cigarrillo de la barba.

Este tipo de gancho lo mismo que el que se estudia a continuación permite, además, que se establezca la conexión entre el mago y los espectadores porque para que se dé tal conexión, primero han de revelarse de algún modo las dos realidades conectadas, la del mago en su autenticidad y la del espectador.


El espectador y su singularidad

La singularidad del espectador se puede manifestar en distintos aspectos, todos ellos potenciables como tensores ficcionales. Desarrollemos algunos de ellos.

1. Gancho inicial relativo al espectador.

Ya hemos visto el gancho inicial relativo al juego en un artículo anterior y acabamos de ver el gancho inicial relativo al mago. El gancho que ahora nos ocupa es similar al del mago, pero se apoya en alguna peculiaridad o característica del espectador.

Por ejemplo, al hacer mesas en banquetes, uno de los juegos fijo que realizo es la carta ambiciosa, un efecto vertical (que no requiere mesa y es por tanto visualizable por todos los espectadores), claro (por las incesantes repeticiones) e impactante (por la desafiante imposibilidad de que una carta firmada suba al lomo de la baraja una y otra vez).

Pero es que además es un juego personal, ya que se singulariza con la firma del espectador en la carta. En este el juego, el gancho o frase inicial que utilizo es…

“Para este juego, necesito a alguien con carácter, que no le guste que le pisen, alguien que si lo buscan, lo encuentran…”

Al decir esto, indefectiblemente la mayor parte de los comensales de la mesa señalan a una persona. Lo interesante es que dicha persona, por ser precisamente una persona de carácter, suele acatar este enjuiciamiento, prestándose al juego.

Por otro lado, con esta simple introducción, los comensales de la mesa se revelan: los que señalan, los que se abstienen de hablar, los tímidos, los guasones, etc. Todo ello estos datos facilitan una interacción y conexión eficaz con la mesa (siempre que ahora también nosotros nos revelemos de forma auténtica).

Lo mismo sucede si preguntamos por el más ligón, el más cachondo (en el sentido de burlón y divertido), o el que se considera más potente sexualmente. La única precaución es la de preguntar siempre por cualidades propias de personas extravertidas, porque a estas personas seguramente no les importará manifestarse, evitando así incomodar personas más tímidas o cortadas.

Volviendo a nuestra ambiciosa, una vez que la persona de carácter firma la carta, toda la rutina adquiere una fuerza especial: por más que se quiere pisar a esa persona introduciéndola en la baraja, siempre emerge. De hecho, puede ser divertido que los propios compañeros (incluso alguno que no tenga muy buena relación con el protagonista) pierdan la carta en el mazo y en sus propias manos suba la firmada.

Cada gancho de este tipo va en consonancia con el efecto elegido. Por ello es interesante preguntarse en cada juego, a qué tipo de espectador le puede impactar más y, si es posible, identificarlo en la mesa o en la reunión para hacérselo a él.

Si queremos, por ejemplo, hacer el juego en el que el espectador corta los ases, el gancho sería preguntar por alguien que juegue al póker (lo que además contribuirá a que el impacto en este espectador sea mayor y se transmita a la mesa). Si vamos a hacer el fuera de este mundo, podemos pedir la colaboración de alguna chica intuitiva.


2. Adivinar datos personales

La adivinación de datos personal es un tensor ficcional muy potente, ya que apela a lo más íntimo del espectador, que queda trastornado ante la capacidad del mago de entrar en su mente, predisponiéndolo a asumir la magia y ficción que se avecinan. Este tensor está pues también vinculado a la fuerza de la figura del mago.

Entre los datos que se pueden adivinar está el nombre, el horóscopo o algún rasgo de la personalidad o de la vida personal del espectador. Pero no hace complicarse mucho la vida, el mero sonido de nuestro nombre de la boca de un extraño crea suficiente impacto como para descolocarnos como espectadores.

Las técnicas para recoger estas informaciones se catalogan en lectura caliente o lectura en frío.

La lectura en caliente consiste en averiguar los datos en momentos anteriores a la actuación. Algún amigo común o alguien de la mesa vecina pueden facilitarnos nombres e incluso algún horóscopo o fecha de cumpleaños.

Por otro lado, existe la lectura en frío, que consta de una serie de técnicas que nos permiten adivinar (o dar la sensación de que adivinamos) tales datos sin información previa porque las sonsacamos a los espectadores por varios procedimientos lingüísticos mientras vamos diciendo generalidades y frases comodines a los espectadores, al tiempo que vamos observando su respuesta verbal y no verbal.

Hay mucha literatura sobre el tema, aunque me gustaría comentar aquí una sutileza que a veces uso y que (creo) saqué de un texto de Kenton Knepper. Esta sutileza permite abordar una mesa y sonsacar algún nombre sin que los espectadores lleguen a ser demasiado conscientes de ello, llegando incluso a olvidarlo al poco rato de la actuación.

La argucia consiste en no preguntar abiertamente los nombres de los comensales, sino en presentarse personalmente diciendo algo así como “Hola, soy Mariano…” y a continuación tender la mano acercando la cabeza y girándola ligeramente como tendiendo el oído y mientras esperamos una respuesta que, por cortesía y convención, nos irán dando cada uno de los espectadores de la mesa. Si recurrimos a esta sutil técnica, tras un cierto paréntesis de olvido (de un efecto o dos), podremos recurrir a alguno de los nombres en forma de predicción o de adivinación, siendo muy probable que el espectador alucine al no recordar que nos dio tal dato.


3. Apelar a frustraciones y deseos comunes.

Obviamente, si en la presentación o incluso en la ficción apelamos a frustraciones o deseos comunes de las personas, éstas se pueden implicar en nuestros juegos con más facilidad. A veces tales conceptos pueden incluso inspirar la génesis de un efecto sólo para ilustrar o satisfacer la idea.

Estos deseos no tienen el porqué ser especialmente trascendentes, sino que puede tratarse de pequeños asuntos cotidianos con los que nos enfrentamos cada día.

Un ejemplo sencillo de John Guastaferro. ¿Quién no ha estado preocupado por su equipaje tras la llegada de un vuelo cuando la cinta transportadora lleva un rato girando y éste no aparece? Porque entonces no crear un efecto de carta perdida y encontrada con esta idea. Es muy probable que conecte con los espectadores, sobretodo si han tenido este problema alguna vez. A modo de ejemplo, ahí van algunos posibles temas.

La chica o el chico que nos gusta y que nos hace caso.
La falta de dinero.
Los conflictos de pareja.
La monotonía en la pareja.
La carencia de sexo.
La lucha contra el sobrepeso.
El jefe pelma.
Los conflictos familiares en navidad.
Y un largo etcétera.


4. Efectos de compatibilidad de pareja

Los efectos y rituales de compatibilidad de pareja son muy poderosos como tensores en sí mismos, ya que apelan a la singularidad de la propia pareja y van parejos a las emociones que suscita la relación (tanto si va bien, como si va a la deriva).

Eso sí, los efectos tienen que ser buenos y coherentes con el propósito citado, con un ritual bien configurado que tenga cierta verosimilitud a la hora de transmitir el grado de interconexión de la pareja.

Ahí van algunos ejemplos de juegos de este tipo.

La espectador elige y pierde una carta y su pareja la encuentra o viceversa.

Tras varios cambios y mezclas por parte de los dos miembros de la pareja, sus cartas ESP coinciden en la ordenación.

Un espectador elige una carta y su pareja encuentra mágicamente las otras tres del mismo valor.

Una goma representando al chico y otra representado a la chica se enlazan mágicamente tras un ritual previo.

Un anillo de compromiso o matrimonio introducido en un candado que sólo se abre con una clave numérica vinculado a un año muy especial para la pareja.

Dos cartas firmadas por cada miembro de la pareja se fusionan en una de doble cara (Anniversary Waltz).

Una carta sube dentro de un estuche sostenido por el novio justamente cuando la novia lo besa (divertida metáfora sobre el subidón libidinoso).

Un anillo desaparece y reaparece en un “romántico” lugar.

Para terminar, no siempre ha de tratarse de una pareja sexual o amorosa, podría tratarse de amigos con un gran vínculo, de un jefe y un subalterno, de una madre y una hija, o de suegra y yerno, con las connotaciones de humor que pueden derivarse de tales relaciones.


4. El poder del espectador.

Esta es una opción muy interesante en la magia: hacer que el propio espectador sienta que posee alguna cualidad o “poder” especial al capacitarlo para realizar algún efecto. Para ello, el mago crea un contexto adecuado o incluso un ritual donde el espectador podrá lograr ese fenómeno mágico.

A veces incluso el ritual podrá consistir en un traspaso de poderes.

Muchas veces juego con esa posibilidad. A menudo realizo la siguiente secuencia cuando me dan una baraja prestada en situación impromptu.

Pregunto si la baraja está completa al tiempo que voy culleando los ases, llevándolos a la posición superior. A continuación, tras una falsa mezcla, produzco uno a uno y en orden los cuatro ases.

Esto es muy impactante para profanos ya que usar una baraja prestada siempre es un factor que potencia el impacto mágico. Además hemos ordenado la baraja en un momento bajo de atención donde estamos considerando la posibilidad de realizar un juego si la baraja está completa (una idea expuesta por Pit Hartling en sus Cartoficciones).

Una vez encontrados los cuatro ases, los coloco sobresalientes en distintas partas de la baraja de carta y hago algún tipo de control múltiple, llevándolos de nuevo en posición superior.

A continuación le digo al espectador que el también tiene la capacidad de encontrarlos. Le pido que ponga las manos palma arriba y coloco las mías sobre las suyas en un especie de ritual de transmisión. Le hago repetir tres veces la frase “Puedo encontrar los ases por mí mismo.”

Ahora corta la baraja y le hago algún efecto tipo El espectador corta los ases. El impacto está garantizado. La rutina continúa del siguiente modo. Pierdo los ases en la baraja y con un gesto mágico los hago subir al lomo. Luego hago que el propio espectador los vuelva a perder y que el mismo los haga subir.

Otro ejemplo puede ser el aprovechar, como ya se citó anteriormente, a algún espectador que se crea intuitivo y someterlo a un ritual semejante a este antes de hacerle, por ejemplo el Fuera de esta mundo.

Este enfoque de la magia donde somos catalizadores de una situación o contexto especial y mágico para que el propio espectado realice la magia me parece muy poderoso. Además, los juegos que se prestan a este planteamiento suelen tener métodos muy buenos donde el mago apenas toca, con lo que el análisis del juego por parte del profano se hace muy difícil, dándole lugar a un potente recuerdo de imposibilidad mágica y vínculo personal (“¡Es que lo hice yo todo, él ni siquiera tocó!”)


5. Curación de problemas psicológicos y ¿fisicos? (y solución de problemas personales).

Este último apartado no está exento de polémica y puede crear reserva en muchos magos amigos que lean este artículo.

¿Es lícito utilizar nuestro carisma de magos para pretender de algún modo curar o solucionar algún problema personal intrínseco al espectador?

Alguna vez en las reuniones de las Tertulias ha surgido el tema y Luis Arza ha contado la anécdota de cómo una vez, al finalizar una actuación, una espectadora impactada por su magia le había pedido que le impusiera la mano para aliviar un dolor de cabeza.

Luis cuenta que lo hizo porque, siendo el dolor de cabeza un mal liviano, aparte de no hacerle ningún daño a la espectadora, era muy probable que, bajo la sugestión de figura autoritaria del mago (al que el imaginario de la espectadora le confiere cierto poder tras asistir a sus “milagros” mágicos), su dolor de cabeza se aliviara o desapareciera como si de un placebo se tratase (como de hecho así fue).

Lógicamente aquí la figura del mago ilusionista rebasa cierta frontera y se solapa con otro concepto distinto, más global tal vez, de lo que se entiende con el término de mago. Como dice Luis, si esa persona te ve como mago de verdad y le puedes ayudar a aliviar un problemilla tipo dolor de cabeza, ¿por qué no vas a hacerlo?

El caso es que este desempeño excede en principio el campo de lo que se entiende por mago ilusionista y puede suscitar algún debate interesante no exento de controversia.

Luke Jermay tiene un efecto donde pretende curar una fobia. Para ello, en un papel (flash) la persona escribe la fobia que tiene. Luego, tras un ritual con una vela, el papel arde en un fogonazo, quedándole al mago el papel en blanco (en realidad un segundo papel) donde la palabra que expresa la fobia ha desaparecido.

Luke asegura que, a parte de que el efecto impacte en sí, a veces se puede producir el alivio o la curación de la fobia.

Aparte del efecto placebo como en caso antes señalado, aquí también entra en juego la fuerza que el propio ritual puede ejercer en la psique del espectador.

De hecho, la fuerza de muchos rituales de magia blanca radica en que son una expresión metafórica de elementos que tienen un significado profundo en la mente, por lo que ejercen una influencia psicológica decisiva en el sujeto, pudiendo obrar cambios importantes (amén de la posible causa metafísica en la que se puede creer o no). Como Luke dice, el espectador ha disfrutado del efecto. Si además de que el espectador y el público hayan disfrutado del efecto, su mal se alivia, ¡estupendo!

¿Por qué no permitir que el espectador se beneficie del efecto aparte de gozarlo?

¿Acaso no ocurre a veces que la lectura de un libro o la visión de alguna película no solo nos deleitan, sino que además pueden cambiar nuestra forma de pensar y nuestra visión de la vida?

¿Acaso la visión de una buena comedia no puede estimular la producción de endorfinas contribuyendo a nuestra salud y bienestar?

¿Es realmente poco ético que el espectador sienta que se ha comunicado con un fallecido a través de unas pizarras espiritistas y se sienta mejor por ello (a lo mejor por haberse reconciliado con una persona de la que no pudo despedirse)?

¿Está de más que, a parte de la diversión y emoción propia del espectáculo, este espectador pueda llegar a sentirse mejor?



Notas al pie

(1) Entiendo como metafórica el hecho de que el efecto o fenómeno en este caso revele alguna verdad psicológica o metafísica del ser humano o de la vida en general. Dicha verdad puede interpretarse con una segunda lectura del efecto o constituir abiertamente el leitmotiv o ficción del efecto.


(2) Este concepto que en un principio se iba a desarrollar aquí, al final se incluirá en el artículo previo en una revisión del mismo. El lector interesado podrá en breve consultar este punto remitiéndose a dicho artículo (tensor ficcional 2ª parte, tensores inherentes al juego).


(3) Entiendo como metaficción la ficción suprema del mago como ser con poderes. Estos poderes atribuidos por la imaginación del espectador pueden consistir en conocimientos y manejos secretos de los que se vale para sugestionar y crear ilusiones en las personas que presencian su magia.

Este concepto está relacionado con la vía mágica tamariciana y merecería un artículo aparte. Sin esta metaficción de la figura del mago, no es posible comunicar ni ficción ni magia alguna.

Pondré un conocido ejemplo. Supongamos el juego de Ricardo Rodríguez de la bolita de papel que flota en el humo del cigarrillo.

La exquisita ficción del humo que sostiene al cigarrillo es muy seductora para el espectador. Sin embargo, dicho espectador sabe que a él lo saldría este milagro, es consciente de que sucede por la presencia e influencia del mago.

La figura del mago es clave en la magia y debe cuidarse sobremanera. En otros artículos se ahondará al respecto.


(4) Esta verosimilitud que tiene el mentalismo es en parte debida a lo inmensamente seductora que es para el profano esta ficticia capacidad ficcional de la mente humana y por el desconocimiento de los límites reales de las ciencias psicológicas. En general, todas las personas valoran su mente y sienten que la infrautilizan.



En un próximo artículo se tratarán los Tensores Ficciones inherentes al Contexto.